精选嫩鲍
以下文章开端于西西弗斯艺术小组，作家王志亮
纲目：说念格拉斯·克林普是好意思国艺术月旦杂志《十月》早期的中枢剪辑成员。由于身处现代艺术的中枢话语圈，他的月旦念念想不错反应出20世纪70年代末至80年代末，好意思国现代艺术月旦的某些枢纽面向。克林普的表面总体上属于1968年之后的艺术体制批判念念潮之列，咱们也不错将其称之为新先锋艺术表面。他以艺术体制的具体代表——博物馆，为批判对象，借助福柯的表面资源，认为博物馆既然有其产生的时分，那么势必也有消释的时分，这个时分跨度与成本主见和现代主见艺术的发展一致。秉执这一不雅点，他态度昭着地批判发新进展主见绘图等保守话语。作为抵赖的反面，他明确支执延续先锋艺术态度的后现代主见，也即从过后现代主见照相和艺术体制批判确现代艺术家。
枢纽词：博物馆 艺术体制批判 现代主见 后现代主见 照相
在咱们这个世纪，创新履行、表面探索和艺术创新结合在一齐，具有独到性和示范性，咱们定名这本杂志正是为了顾忌这个期间。对于那时那地的艺术家来说，文体、绘图、建筑和电影需要并坐蓐出它们我方的“十月”，也创造出激进的断裂，以此来泄漏地解释环绕它们四周的历史——内战、流派斗争和经济危险。
——1976年《十月》发刊词
1976年，《十月》杂志创刊无疑是好意思国现代艺术表面界的一件大事，在接下来的二十余年里，该杂志在好意思国以致所有这个词这个词西方确现代艺术范围阐述了举足轻重的作用。正如创刊号中剪辑所强调的，杂志创办的初志是要建设艺术与社会的迷惑。这里的艺术不单是指绘图，更是大写的艺术观念，交融了绘图、建筑、照相、电影、演出和音乐等诸多艺术样子。直到今天，杂志封面上的四个枢纽词——“艺术”“表面”“月旦”“政事”——依然代表着其核热沈念。本章的主角说念格拉斯·克林普（Douglas Crimp）即是这本杂志前期的主要剪辑之一，他在20世纪80年代的月旦文章也多发表其上，不错说，他的月旦不雅点与《十月》杂志以及所有这个词这个词70年代末至80年代的好意思国艺术月旦史交汇在一齐。
说念格拉斯·克林普（Douglas Crimp），Alice O'Malley摄
1967年克林普到达纽约，经过在古根海姆博物馆的斯须责任后，70年代中期进入纽约市立大学讨论生院学习，期间受教于罗莎琳德·克劳斯。也正是因为这个契机，1977年，克林普被克劳斯邀请加入《十月》杂志，担任全职剪辑。[1]直到1990年，克林普离开《十月》杂志团队，他简直阅历了这本杂志最具论战姿态的十年。1993年，由MIT结集出书的专著《在博物馆的废地上》，即是克林普参与《十月》杂志责任时的表面缩影。恰如《十月》发刊词显浮现的“杀气”，怀着对那时月旦近况的动怒，杂志剪辑高亢要作念跨媒介和跨范围讨论。尤其是当它强调“纠合而且仔细地评价咫尺可用的门径论，试图篡改和强化对于现代艺术的批判话语”，“坚执关怀这些艺术履行的经济和社会基础，坚执关怀它们产生经过的物资基础，坚执关怀它们在这个独到的年代所领有的激烈的问题性特质”时，更加夸耀出杂志的激进姿态。[2]从发刊词来看，《十月》杂志预设要扫清的表面拒绝主淌若格林伯格的媒介本质论以及由此产生的艺术月旦表面的自律状态。于是，大量引进欧洲表面成为杂志的热切责任，例如在第一期就发表了福柯的文章。1977年，克林普初始参加《十月》第四期的剪辑责任，同期艺术界也迎来了后现代主见的争论以及一场荼毒的绘图记忆之潮。不错说，1977年之后，克林普羼杂在《十月》的批说书语中，与杂志的同说念一齐回话了格林伯格的现代主见表面、后现代主见之争和绘图的记忆念念潮。在克林普看来，后现代主见对传统毫无节制的援用与艺术家记忆绘图媒介在本质上是一致的，齐是某种进度上的保守主见，这种发展趋势并未根底区别于格林伯格的现代主见表面。只不外克林普很少就后现代主见论后现代主见，也很少就绘图记忆论绘图记忆，而是通过学习福柯，纠合批判博物馆体制，以此来触及照相媒介反对博物馆的激进本质。同期，他也珍贵先锋的后现代主见，批判保守的后现代主见过甚变体——绘图的记忆。
一、冲突：一边是图片，一边是绘图
在进行AIDS（艾滋病）干系文化讨论之前，克林普的早期学术关怀点主要纠合在“图片一代”（thepicture generation）、博物馆体制批判和招架新进展主见绘图三个方面，天然，后两者在他的表面逻辑中饰演了反例的变装。为了推动信得过的后现代主见艺术，克林普不遗余力地批判新进展主见和博物馆体制，与此同期，挖掘“图片一代”的后生艺术家创作，连接为60年代末以来从事艺术体制批判的艺术家辩说。
丹尼尔·布伦，《雕饰－绘图》，布展相片及作品草图，古根海姆博物馆，1971年
1971年，当法国艺术家丹尼尔·布伦的作品被“古根海姆外洋展览”除去时，克林普正在古根海姆博物馆担任策展东说念主助理。根据克林普我方的回忆，作品除去事件发生后，他也被从博物馆开除。[3]这无意正是克林普从事博物馆体制批判的缘由，布伦的作品也成为他在日后写稿中持续说起的佳作。对克林普而言，艺术体制对作品真理的影响最早是以冲突的样子展示出来的，而接下来出现的即是艺术界在更大范围内基于作品自身发生的不雅念冲突。
1977年，克林普为纽约的非盈利机构“艺术家空间”（ArtistSpace）筹办了名为“图片”的展览，有五位艺术家参展，差别是特洛伊·布劳恩图赫（Troy Brauntuch）、杰克·戈德斯坦（Jack Goldstein）、谢莉·莱文（Sherrie Levine）、罗伯特·隆戈（Robert Longo）和菲利普·史姑娘（Philip Smith）。这五位艺术家其后成为“图片一代”的枢纽东说念主物，克林普也因为筹办这次展览而在纽约艺术界崭露头角。正如克林普所言，这五位年青艺术家齐在使用图片进行创作，而况将图片与原初语境分割开来，以抹杀图片的明确真理。在为展览所写的文章中，他将其创作倾向作为年青一代艺术家的代表性症候来看待：
参加展览的五位艺术家和其他年青艺术家一样，看起来齐最大戒指地从现代艺术旧例中得到了解放，转而参加到与再现更为干系的艺术样子——电影和照相，以致是一些被咱们看作最莫得价值的图像，例如电视和图片新闻。近来艺术中的自我指涉和样子主见被放置了，艺术家也不再感深嗜于一种媒介的独到性。[4]
1977年“图片“展览现场
初看起来，克林普的面孔似乎是在向波普艺术靠近，强调记忆再现性的环球图像和本事复制媒介。波普艺术也如实靠着记忆再现赐与现代主见致命的一击。但“图片一代”的艺术家与波普艺术的根底区别在于，在前者的作品中，图像的真理是缺失的。抵赖明确的真理，抵赖图片对现实的准确再现，这正是在“图片”展览中体现出的后现代主见特征。而在《图片》一文，克林普开篇即揣摸了艺术家杰克·戈德斯坦的作品《跳》。在这件作品中，艺术家拍摄了一位跳水者从跳板跃起然后跳入水中的经过。但在最终成片晌，艺术家删除了所有这个词布景和细节，只留住逾越这个动作。克林普将这类艺术作品的意图解释为对“再现自身”（representationas such）的揣摸：“在夙昔的十年中，一群年青艺术家将再现看作咱们捕捉周遭宇宙的必要技巧。这次，再现莫得被责骂到与现实建设某种关系——隶属或卓著现实，而是只是与另外的再现相讨论。再现记忆了，不是在现实主见的掩饰下，而是源自某种自律功能：无意不错被称为 ‘再现自身’。”[5]“图片自身”难说念不是图片的自我指涉吗？如果是这么，艺术家不是又绕回到了格林伯格的样子主见？因为在这篇文章中，克林普更多的是从后结构主见言语学的角度解释意指系统的无穷延展，而莫得引入社会维度的体制批判。讨论这个问题，至少在1977年的念念及第，克林普并未责罚。直到1980年的《后现代主见的照相步履》一文，他才对“图片自身”的真理进行了非言语学的解释，这一丝咱们底下还会揣摸。
杰克·格德斯坦，《跳》，1978年
大齐会博物馆曾筹办展览“图像一代1977-1987”，为“图像一代”的名单上推行了更多的艺术家
克林普筹办“图片”展览之后，艺术界的另一类展览蜂涌而至，这即是绘图的记忆形势。讨论绘图的记忆能够有两种称谓，有东说念主称之为“新绘图”（newpainting），例如英国艺术表面家托尼·戈弗雷（Tony Godfrey）在《新图像》（The New Image）一书中，将这些作品称为新绘图，而更多的表面家则将这一潮水的绘图格调称为“新进展主见”（neo-expressionism）。紧接着“图片”展，1978年12月，理查德·马歇尔（RichardMarshall）在惠特尼好意思国艺术博物馆筹办了展览“新图像绘图”。1987年，该展览被《纽约时报》首席驳斥员罗伯塔·史姑娘（Roberta Smith）评价为“里程碑式的艺术事件”。史姑娘认为，“新图像绘图”预示了那时艺术界的两个场地，其一是“使用图像的新门径”；其二是“长久来被认为照旧圆寂，或正在圆寂的绘图的记忆”。[6]史姑娘所论的两个方面，显然是一双矛盾综合体，第一种倾向是克林普悉力支执的艺术潮水，第二种则是他反对的。这其中主要波及对图像的两种不同领路，前者把图像领路为日常所见的、可复制性的图片，此后者则相反，试图记忆绘图媒介的手工性和始创性。参展的10位艺术家其后也发展出不同的艺术格调，这呼应了史姑娘的双向判断。但是，进入80年代之后的一系列展览夸耀，绘图记忆成为艺术界一时的主潮。[7]“新图像绘图”展之后，纽约现代艺术博物馆为我方的50周年馆庆连气儿举办了数个大展，其中“20世纪艺术展”（1979年11月16日—1980年1月22日）和“毕加索精致展”（1980年5月2日—1980年9月16日）呼应了绘图记忆的大趋势；1983年，惠特尼好意思国艺术博物馆的“从少许主见到进展主见”也明确强调了艺术界的这种转向。相似类型的展览在欧洲也已初始，例如1981年英国伦敦皇家好意思术学院举办的“新绘图的精神”和1982年德国柏林开展的“期间精神”，主要推动了德国和意大利新进展主见的发展。尤其是1982年的“第七届德国卡塞尔文件展”，因为防御现代的绘图倾向，强调艺术的纯正性，抹杀政事和经济抒发，从而被许多月旦家认为是一个后退的保守主见展览。[8]在经过一系列局部的展示之后，欧洲的新进展主见初始了巡回展。其中两个展览值得把稳，一个是1983年的“进展：来自德国的新艺术”，该展览在好意思国七个博物馆巡回展出；另一个是1988年的“再具象绘图：1960—1988年的德国图像”，该展览在德国和好意思国的五个好意思术馆巡回展出。两个巡回展除了展出作品外，还邀请学者论及讨论新进展主见的表面战论，具有一定的文件价值。[9]
跟着展览持续举办，干系的表面回话也初始了，反馈最激烈的莫过于以《十月》杂志为阵脚的作家圈子，克林普即是其中的中枢成员。1981年《十月》春季注销版，克林普担任料理剪辑，该期主题为“艺术宇宙的愚蠢之事”，刊登了罗莎琳德·克劳斯的《以毕加索之名》、说念格拉斯·克林普的《绘图的闭幕》以及本雅明·布赫洛的《巨擘形象，记忆的密码》等文章。[10]这期的《十月》显然是论战性质的，剪辑们在编者按中坦言：“在夙昔五年中，《十月》总认为愚蠢照旧隐没不再。咱们的元气心灵主要纠合在现代艺术履行、表面和月旦中最积极和严肃的方面。但是，在这个五年行将赶行运，咱们更加发现，愚蠢并未离去。”[11]克劳斯以毕加索之名批判了列传式的讨论门径；布赫洛则直捣黄龙，批判欧洲新进展主见的保守倾向，认为他们废弃了达达主见的激进传统，“呈现了一个不错被新出现的中表层阶层所接收的先锋不雅点，它因此成为历史讨论、保藏和投契的重心物品”[12]。比起前两者，克里普的论证策略更显曲折，他引入博物馆体制的批判，通过丹尼尔·布伦的正面例证，再加上照相的发展，推论出绘图势必闭幕的不雅点。
《十月》1981年春季刊封面
二、闭幕：博物馆与绘图的宿命
1979年，克林普曾将“图片”展的画册弁言修改后发表在《十月》春季刊上。但到了20世纪90年代，筛选文章辑成专著《在博物馆的废地上》出书时，他并莫得收录此文，而是收录了文章《后现代主见照相举止》。该文应该是《图片》的续篇，发表于《十月》1980年冬季刊。与这本著述的同名文章发表于1980年《十月》夏令刊，另外一篇《博物馆的旧主题，藏书楼的新主题》则发表于1981年。仅就这几篇文章发表的时分线，咱们可知，直到克林普发表《绘图的闭幕》，他在1987年之前关怀的论题——作为体制的博物馆、后现代照相和绘图批判——齐在这些文章中展现出来。[13]在其后揣摸詹姆斯·斯特林（JamesStirling）缠绵的斯图加特国立好意思术馆新馆（Neue Staatsgalerie in Stuttgart）时，克林普给出了他对博物馆和绘图记忆念念潮最有劲的论断：“一种新的艺术坐蓐与这些新博物馆产生的新适意的共生关系。”[14]这里的“新的艺术坐蓐”即是指新进展主见绘图，而“新博物馆”则是指德国80年代之后新建的博物馆。他依据的文件是马库斯·吕佩尔茨（Markus Lupertz）的《艺术与建筑》一文，以及之后在斯图加特国立好意思术馆新馆展出的“20世纪德国艺术展”。吕佩尔茨的文章是为一次德国80年代的新建博物馆档案展而写，他我方赶巧又是新进展主见绘图的代表东说念主物。克林普认为这两者齐在向别传达一个保守的信息：即即是新建的博物馆亦然为绘图而生，具体而言即是重建德国进展主见绘图的传统，打压德国达达激进的介入社会政事的艺术样子。
图片斯图加特国立好意思术馆新馆
首先，咱们应该明白，在克林普的表面中，博物馆是一个过期的学问体系和知晓论限制，而况在那时的艺术发展中起到了负面作用。其次，咱们智力领路克林普使用的一系列干系术语，如现代主见、后现代主见、绘图的闭幕、雕饰的闭幕、后现代照相，以及他接洽的不雅念艺术家，例如汉斯·哈克、丹尼尔·布伦、马歇尔·布达埃尔等。克林普对博物馆和艺术史的判断全然来自福柯，这一丝他涓滴未加掩饰：
福柯分析过现代的截留机构——疯东说念主院、病院、监狱以及它们各自的话语组成——疯癫、疾病和犯罪。还有另一种截留机构——博物馆，以及另一种规训——艺术史，有待考古分析。它们成为咱们所谓的现代艺术话语的先决条目。[15]
鉴于福柯在国内学术界的影响力，咱们不错很好地领路克林普的念念路。对比疯东说念主院、监狱和病院，博物馆无疑亦然一个权益机构，它撤消异质性成分，追求艺术自律。因此，在克林普的话语中，博物馆与现代主见艺术相伴而生。“在博物馆的废地上”意味着什么呢？他的这个判断至少有三层真理，一是意味着博物馆的消释，这个消释不是指实体建筑，而是指发祥自19世纪中期的博物馆观念；二是随之而来的现代主见的闭幕，当博物馆与艺术史设定的归并性叙事落空之后，现代主见建构的艺术自律性也就成为泡影；三是在博物馆的废地之上，后现代主见艺术才得以初始，也不错说，后现代主见的产生，使博物馆成为废地。
马歇尔·布达埃尔《儿童不容进入好意思术馆》
在早期的写稿中，克林普并未系统地列出一个博物馆的发展史，而是以福楼拜的演义《布瓦尔与佩居谢》为反例，引出对博物馆体制的怀疑：“博物馆建设在从古典时期守旧下来的考古学和博物学基础之上，它从建设之初就是令东说念主怀疑的机构。博物馆学的历史则是一部持续试图抵赖博物馆异质性、使之成为和谐系统或系列的历史。”[16]直到1988年，克林普写稿《这不是艺术博物馆》一文时，通过分析布达埃尔的作品，他也只是在持续补充和丰富我方的当先判断。从学问谱系上看，克林普在判断博物馆时明确奉命了福柯在《词与物》中判断“东说念主之死”的逻辑。如果说“东说念主”是一个18世纪末才进入学科学问体系的观念，而“东说念主”之死被尼采的“天主之死”和“超东说念主玄学”所预言的话，那么克林普的论断即是，作为不雅念形态的博物馆也并非贯串东说念主类历史，而是“一个跟着金钱阶层社会的发展而出现的机构”，它的消释被后现代主见的出现所预言。在福柯除外，咱们还必须把稳要到，克林普对博物馆的考古从来不是中立的，而是具有显着的左派滋味。既然博物馆是陪伴金钱阶层社会的发展而出现的机构，那么它的存在势必是为金钱阶层工作，其玄学属性则是黑格尔式的唯心主见：“唯心主见好意思学和唯心主见博物馆的建设，正是基于将艺术从现实所需中撤消的前提；正是为了反对这类遗产的权益，咱们必须坚执为唯物主见好意思学和唯物主见艺术而斗争”，博物馆的莳植“只是在于矜重金钱阶层霸权自身，因为博物馆就是悉力于保证霸权在文化范围运作的机构之一”。[17]克林普的态度在1987之后变得越来越激进。在建议“唯物主见好意思学”和“唯物主见艺术”之后，他很快就在表面上找到了依据，这即是咱们熟知的彼得·比格尔的《先锋表面》：“彼得·比格尔宣称历史上的先锋要批判自律和它的体制化，这亦然咱们必须要对特定确现代艺术履行所进行的号令，亦然我试图通过‘唯物主见好意思学和唯物主见艺术’这个短语所要抒发的真理。”[18]20世纪80年代中期以后，克林普持续参加到实验的AIDS抗议解析和干系的文化讨论，其表面不雅点也愈发激进。他从初始只是批判博物馆话语对异质性元素的抹杀到将其高涨至政事层面，也阅历了从单纯地模仿福柯到福柯加马克念念的表面升级。在这个经过中，被他放置的表面，正是最早《图片》一文所呈现的结构主见言语学。
《艾滋：文化分析/文化解析》，MIT出书社出书，1988年
克林普在这么几个方面批判了博物馆的体制：它奉命了同质性的叙事逻辑，抹杀异质性；它是现代主见的家具，小器艺术自律，褫夺了艺术作品对现实的介入；它是金钱阶层社会小器自身霸权的文化机构。这些特征无疑齐是负面的。按照这个逻辑，传统的博物馆观念必须消释，依附于传统博物馆的艺术样子也应该随之闭幕。依据上述判断，绘图和雕饰这么两种传统艺术样子也并非为博物馆而生，它们被从现实中强行抽离出来，然后置入博物馆。1981年那篇《绘图的闭幕》的论断，正是建设在克林普对博物馆的学问考古基础之上。既然博物馆终将与现代主见一齐成为废地，绘图还有什么原理不闭幕吗？但是，艺术界的现实气象却与克林普的逻辑推理相反，博物馆实体非但莫得成为废地，反而如满坑满谷般被重新建设起来，随之而来的绘图也并未闭幕，而是如鬼怪般复现。不错说，克林普号令的“绘图的闭幕”是对那时艺术界的绘图记忆形势的顺利批判。在1981年的一篇文章《博物馆的旧主题，藏书楼的新主题》中，克林普建议了绘图闭幕与记忆的悖论：“如果能够把20世纪70年代看作传统绘图和雕饰闭幕的期间，那么，也相似不错把这十年四肢是这些艺术样子人命关天的复苏的年代。”[19]紧接着这段话，他抒发了对1980年“毕加索精致展”绝顶火爆形势的质疑。据克林普说，该展览创造了纽约现代艺术博物馆历史上的第一次实质性的盈利。但是，所有这个词这个词艺术界对毕加索的应承让克林普这位杜尚的支执者感到失望，艺术界一边倒地夸赞毕加索是一位无比目田的天才艺术家，这引起了克林普的高度警惕。他似乎正是要唱反调，用杜尚来替代毕加索。是以，他说：“故去的作家重获重生；他带着完全主不雅的力量归来——正如现代艺术家所说——任重道远，作念任何他想作念的事情。”[20]克林普的意在言表即是，现代主见的天才论和艺术创作目田论借着“毕加索精致展”的契机雷霆万钧，而这些观念早已被罗兰·巴特的《作家之死》宣告消释。“作家之死”后，杜尚建议的现制品主张才是信得过确现代艺术不雅念：“艺术家并没创造任何东西，他或她只是对历史所提供的（一切）加以使用、处理、置换、重新组织和重新定位。”[21]因此，杜尚成为克林普用来对抗毕加索的反题。
杜尚的论题被20世纪60年代以来的先锋艺术家延续下来，这在克林普看来变成了一股闭幕绘图的枢纽力量。这些艺术家采纳的策略即是“公然报复作为始创作家的艺术家，而建议对东说念主类神话的怀疑”[22]。他们显然是在挑战绘图被认为理所天然的一系列特色，如华贵艺术、广泛艺术、目田艺术、幻觉主见、东说念主本主见和从未隔断的传统等。对于绘图的闭幕和博物馆之间的关系，克林普亦然通过福柯的门径将它们讨论在一齐：“咱们所领路的艺术，直到19世纪才跟着博物馆和艺术史学科的出生而产生，因为它们与现代主见具有相似的时分跨度……认为艺术是自主的，落寞于一切，注定要在艺术史占据一隅之地的不雅点是现代主见的发展。这正是现代绘图所执有的艺术不雅点，它注定也会在博物馆里消释。”[23]现代绘图与博物馆相伴而生，也必定一齐闭幕。在克林普看来，那些发生在20世纪80年代的绘图记忆潮水不外是一种倒败北履，试图退回到博物馆和绘图产生之初，规复绘图的现代主见属性。
第七届卡塞尔文件展外景，远景作品为博伊斯《7000棵橡树》中的玄武岩，布景是主展场弗里德里克博物馆
1982年举办的“第七届德国卡塞尔文件展”，是公认的一次强调传统艺术媒介记忆的展览。借着批判这届卡塞尔文件展的契机，克林普在《艺术展览》一文中，对提倡绘图记忆的保守主见者进行逐个趟击。首先遭到批判的对象是“第七届卡塞尔文件展”的艺术总监鲁迪·福克斯（Rudi Fuchs）。克林通俗过多样援用和切躯壳验，认为福克斯试图宣称遗弃艺术的自律性，这显然是对六七十年代先锋艺术的逆反。更进一步，克林普月旦福克斯对传统媒介的珍贵，与弗里德里克博物馆（Museum Fridericianum）——文件展的主展场——的传统形态如出一辙。当福克斯认为“在临时空间、改良的工场等景观展示现代艺术的期间照旧赶走”，现代艺术终于进入传统博物馆时，克林普则认为，这实验体现了绘图记忆与博物馆复兴之间的共谋关系。为了进一步鼓励对绘图记忆的批判，克林普紧接着把锋芒指向了“期间精神”展览，该展览被认为是20世纪80年代新进展主见绘图兴起的枢纽一环。克林普的判断是，这个展览澈底已毕了福克斯在卡塞尔文件展中未完全已毕的艺术自律。克林普一方面月旦策展东说念主无视柏林庇荫艺术博物馆（Kunstgewerbemuseum）阅历的战役创伤，另一方面月旦展览画册的撰文者罗伯特·罗森布鲁姆（RobertRosenblum），认为他只是将展览中作品之间的关系综合为各种样子主见的转向：从冷到热，从抽象到具象，从日神到酒神。[24]临了，克林普月旦了好意思国着名的保守主见月旦家希尔顿·克莱默（HiltonKrame），认为他与罗森布鲁姆、福克斯以及“期间精神”展览的两位策展东说念主诺曼·罗森塔尔（Norman Rosenthal）和克里斯托·乔查麦兹（Christos Joachamides）一样，认为“政事是艺术必须抵赖的。对他们而言，艺术必须是缓和严慎的，艺术是自主的，存在于象牙塔中”[25]。
克林普进一步指认，保守主见者的上述看法看似强调了艺术的去政事化，实验上却是最大的政事。他认为克莱默的《新法式》杂志和里根政府文化计谋之间存在顺利关系。克莱默皈心新进展主见好意思学，实验上要作念的是“压制任何讨论先锋艺术和激进政事之间关系的揣摸，从而为现代艺术建议连气儿的、毫无疑问的好意思学史，它完全与政事参与事件隔断”[26]。为了推动我方认同的后现代主见，克林普可谓是力战群雄，对80年代艺术表面中的保守话语发起了最顺利的批判。天然，作为一位月旦家，有“破”必有“立”，克林普建议“博物馆的废地”和“绘图的闭幕”齐属于“破”的方面，此后现代照相和从事体制批判的艺术家即是他“立”的方面。
三、现代主见的特洛伊木马：
后现代照相突破博物馆
说念格拉斯·克林普批判博物馆体制，这显然应该算是20世纪60年代末西方兴起的艺术体制批判念念潮的一部分。在这方面，艺术家的履行和表面论述应该比表面家要早。而表面家们在80年代才对这股念念潮有了充分的自发，其中具有代表性的东说念主物包括本雅明·布赫洛、哈尔·福斯稀奇与《十月》杂志讨论的月旦家。[27]在这批表面家的视线中，齐分享着相似的艺术史逻辑：从事艺术体制批判的不雅念艺术家才是20世纪初先锋艺术信得过精神的秉承者，其谱系的起源应是杜尚，而非毕加索和进展代主见者等固守于传统媒介的群众们。是以，咱们会看到，尽管每位月旦家文中的艺术家名单各别，但是马歇尔·布达埃尔、丹尼尔·布伦、汉斯·哈克等东说念主的名字大齐会常常出现。克林普也不例外，当他批判博物馆在后现代语境中势必成为废地时，布达埃尔、布伦和哈克等东说念主便成为“在博物馆的废地上”出生的先锋艺术家。除此除外，克林普表面视角的额外性更杰出地进展为，他关怀后现代主见照相如何组成另一种博物馆体制批判。
[好意思]说念格拉斯•克林普：《在博物馆的废地上》
汤益明译
江苏凤凰好意思术出书社，2020年
早在1980年《在博物馆的废地上》一文中，罗伯特·劳申伯格的“平台式画面”便在克林普的博物馆批判逻辑中阐述了中枢的支执作用。他完全接收列奥·施坦伯格（Leo Steinberg）对劳申伯格的后现代主见定位，将其与现代主见绘图区别开来。尽人皆知，施坦伯格在《另类准则》中认为劳申伯格作品的“平台式”性质主要依据的是他作品中大量并置的图像，而这一丝正是克林普在“图片”展览和文章中关怀的焦点。相似是对博物馆中经典绘图的使用，克林普将马奈的《奥林匹亚》对《乌尔比诺的维纳斯》的援用与劳申伯格对鲁本斯和委拉斯凯兹作品中维纳斯的援用进行了对比，指出前者因为依然强调画面结构的延续性，属于典型的现代主见绘图；后者则因使用绝不干系的丝网印刷相片组合，属于后现代主见。其中的枢纽点是，劳申伯格使用讨论博物馆中名作的相片，而且选拔复制本事（丝网印刷）将这些不同类型的图像并置在归并画面上。于是，这在克林普的博物馆批判体系中唤起了一个譬如，即劳申伯格的作品名义上近似一个编造博物馆，充分展示了与传统博物馆同质性原则不同的异质性。这正是克林普的判断：“（在劳申伯格的作品中）原创性、果真性和现场性，作为博物馆既定的话语本质，被悄然浩大……十足的异质是照相的权限，通过照相，博物馆扩散到劳申伯格的作品名义。更热切的是，它还会从一件作品膨胀到另一件作品。”[28]诚然咱们咫尺也照旧看到，劳申伯格的作品依然不可免地被博物馆保藏，但在逻辑上，如实如克林普所说，它们与传统博物馆的逻辑全然不同。
罗伯特·劳申伯格，《大齐会艺术博物馆百年文凭》，1969年
是不是所有这个词照相作品齐具有异质性，不错和传统博物馆拉开距离，以至让博物馆系统崩溃呢？笔者认为，从逻辑上来说是这么的。因为克林普在确认照相浩大了博物馆追求的“原创性、果真性和现场性”时，实验暗含了这个判断。但是，艺术史发展的情况却与此违反。20世纪六七十年代，照相作为独到的艺术媒介被引进博物馆，故而克林普说：“如果照相发明于1839年，那么直到20世纪60和70年代它才被发现——也就是说，照相，在本质上成为它自身。”[29]无意咱们可能合计在这个时候，照相终于被追尊为艺术了，不错应承照相的奏凯了。但是在克林普看来，这却是照相的糟糕，因为它将面对被褫夺与现实宇宙的关系，继而完全沦为格林伯格现代主见媒介实验论的变体。当照相被归入博物馆的某一个部门，这时照相“将不在其他话语中产生作用；它将不再充任提供信息、文档、字据、图解、新闻报说念的技巧”，克林普连接将照相的这个发展经过与绘图进入博物馆的遭受进行了对照，“正如18世纪末19世纪初，当绘图和雕饰脱离欧洲的教堂和宫殿被委用到博物馆时，它们从早期的功能性中摆脱出来，得回新的自律，咫尺照相也进入博物馆，得回其自律性”[30]
显然，对克林普来说，照相进入博物馆，得回自律状态，其成果是负面的，这是现代主见表面对照相的误用——现代主见表面把本不属于它的照相空幻地纳入到自身之内。由此，克林普推导出了他的经典判断：“照相大规模进入博物馆，根据现代主见的知晓论对它进行重新评估，将其作为自律艺术的新状态——这是我所说的现代主见闭幕的症候。”[31]也就是说，在克林普的表面中，照相就是施予现代主见的“特洛伊木马”，它在博物馆内上演了一场针对现代主见的“木马屠城记”，它既屠杀了现代主见，也破坏了博物馆的传统逻辑。
现代主见闭幕之时，便意味着后现代主见的出生，恰如罗兰·巴特所言，作家之身后，读者出生了。克林普建议了两种后现代主见，一种是气馁的后现代主见，亦然咱们庸碌认为的后现代，即“反创新、多元化、对艺术目田的幻想”[32]。反创新是指20世纪70年代末发生在艺术各个范围中的对传统的记忆，其中绘图的记忆即是最为杰出的例子；多元化和对艺术目田的幻想指后现代主见“一切齐不错”的无态度状态，克林普认为与其把艺术上的这类症候称为后现代主见，不如说它们只是“现代主见样子上的松开、退化和还原”[33]，是现代主见闭幕的病态症候。相对这么一种气馁的、抵赖真理的后现代主见观念，克林普力推积极的、确定真理的后现代主见观念。对于这类后现代主见的代表艺术家，他又提到了劳申伯格，以及安迪·沃霍尔。这两位鼎鼎大名的艺术家，在克林普看来，他们对照相的使用即是后现代主见性质的，两者将照相引入艺术创作，使其达到与现代主见媒介实验论相反的成果。照相的进入使得绘图不再全然是绘图，也使得纯正自律的现代主见不得不向现实大开，而且枢纽是在这个经过中，照相让艺术进入现实但又回避了传统现实主见的罗网。就此，咱们不错看到，克林普强调的后现代主见在浩大现代主见的艺术自律方面，在反对博物馆对艺术现实性的褫夺方面是激进的。同期，他也反对多元主见认为一切艺术形势齐不错被称为后现代主见的不雅点。按照克林普的法式，新进展主见显然不可被看作是后现代主见的症候，相反，它们不外是现代主见闭幕的症候辛勤。临了，这类后现代主见艺术抵赖了“艺术目田的幻想”，因为莫得任何艺术履行不错落寞于博物馆和艺术史的话语体制除外，宣称我方是独到的且具有原创性。
杰克·戈德斯坦的演出摄像《两位击剑者》
罗伯特·朗哥，《投诚》，1979年
唯独抵赖原创性，正视照相的复制性，才是后现代主见照相，也唯独这么，照相智力信得过成为现代主见的“特洛伊木马”。克林普这么阐释了照相的后现代主见期骗：
戈德斯坦和隆戈这么的艺术家，以及许多他们同代东说念主的作品，通过照相模式，尤其是复制、拷贝、拷贝的拷贝等与照相干系的各个方面，来触及再现问题。这件作品的额外在场是通过不在场收效的，通过其与原作的样子，以致与可能的原作的不可逾越的距离收效的。我把这么的在场归为后现代主见的照相举止。[34]
戈德斯坦和隆戈齐参加了克林普1977年筹办的“图片”展，二东说念主作品的共同品性被克林普总结为某种“既在场，又不在场”。这一表述听起来高深莫测，但是当咱们看到克林普例举的作品后，无意就能明白其意。克林普使用的例子是杰克·戈德斯坦的演出摄像《两位击剑者》（Two Fencers）和罗伯特·隆戈的《投诚》（Surrender）。在这两件作品中，具体演出者的细节进展和环境齐被抽离了，其形象近似鬼影般飘忽不定，这种虚无缥缈的嗅觉即是克林普认为的三种存在（presence）方式：第一种，作品和形象在展览现场；第二种，形象如鬼影般虚无——并非实验存在；第三种，演出者并不在场。
如果这么的解释如故让东说念主捉摸不透，那么再来望望克林普的其他例如，咱们可能会更加了了他想抒发什么。谢莉·莱文（Sherrie Levine）是克林普后现代照相表面的最好确认，她以翻拍他东说念主的作品而出名。在1981年的作品《无题（继爱德华·韦斯顿之后）》中，莱文毫无处理地翻拍了爱德华·韦斯顿（Edward Weston）的作品，而韦斯顿的原作又是以古典主见雕饰的样子，摆拍的我方女儿尼尔。倘若韦斯顿用照相挪用了古典雕饰，那么莱文则用照相挪用了韦斯顿的照相，克林普将这种反应挪用策略自身的挪用称为“挪用的挪用”（appropriating appropriation）。如实，在莱文的作品中，她绝不掩饰我方对他东说念主作品的“盗取”——作品题目会明确标出被盗取对象的出处，她不仅翻拍相片，也翻拍绘图。是以，克林普认为，照相对莱文来说只是是挪用的器具，而不具备某种媒介特质。莱文也以最激进的样子抵赖了现代主见标榜的原创性。在莱文除外，那些被克林普用来证光芒现代主见照相抵赖空幻再现和原创性的艺术家，还包括其后风生水起的辛迪·舍曼（Cindy Sherman）。舍曼的那一系列自拍照为克林普论证后现代照相直面虚构的再现提供了例证。舍曼将我方乔妆打扮成各种流行电影中的刻板女性形象，从不深信照相不错进展果真自我。舍曼并非要告诉不雅众她拍摄的相片为真，相反，她绝不掩饰相片中的内容齐是虚构的。因此，对克林普来说，莱文痛击了原创性的观念，而舍曼则揭露了再现果真的流言。这些艺术家案例齐体现出后现代主见照相反对“灵晕”的特色，克林普依此认为：“它的举止（后现代主见照相）赶巧与灵晕干系，但是不是为了规复它，而是为了取代它，以证明它咫尺只不外是某种复制而非原作。”[35]于是，格德斯坦、隆戈、莱文和舍曼等艺术家创作的后现代主见照相完成了“特洛伊木马”的终极任务，它们以博物馆影像艺术的身份宣告现代主见的闭幕。
谢莉·莱文，《无题（继爱德华·韦斯顿之后）》，1981年
辛迪·舍曼，《无题的剧照，第15号》，1978年
小结
说念格拉斯·克林普的写稿应该算是典型的月旦表面。其写稿和文化履行无不涉足当下，即即是针对博物馆进行的考古，也具有明确确当下真理。当下性乃艺术月旦根底中的根底，同期，贯彻其中的价值判断是执意不疑的，而不是打着“辩证”的幌子傍边逢源。本章考试的文章，只是代表了克林普学术糊口前半段的写稿情况。20世纪70年代末至80年代末这个时分段，正是西方艺术发展阅历了激进的新先锋艺术——六七十年代后的徘徊时期。此后，艺术履行和月旦表面齐在寻找下一个阶段的出口，于是便出现了尽人皆知的后现代念念潮。在这股念念潮中，克林普的艺术策展、剪辑和写稿履行赶巧代表了这个阶段最为激进的一种声息。
谈到后现代主见文化表面，国内耳濡目染的一定是詹姆逊（FredricJameson）的那本《晚期成本主见的文化逻辑》，其中那篇发表在1984年《新左派驳斥》（New Left Review）杂志上的《后现代主见，或晚期成本主见文化逻辑》尤其热切。克林普也安靖，他和詹姆逊在一次会议中进行了对话，詹姆逊对他的发言进行过评议。但在克林普看来，两东说念主的这次对话是不忻悦的，因为詹姆逊认为克林普使用唯心主见和唯物主见的二分法来月旦后现代时期的博物馆过于简单了。[36]其实，从今天的角度来看，詹姆逊对克林普的评议部分是正确的。克林普的表面构架部分是由一双对二元对立的观念组成，例如艺术的自律与介入、保守的后现代主见和莳植的后现代主见、唯物主见艺术和唯心主见艺术、现代主见和后现代主见等。同期，詹姆逊的评议也有部分是空幻的，他空幻地认为克林普简单地使用了这些二元对立的观念，实验上，具体的分析中，克林普对这些观念的使用有其合感性和充分的解释力。之是以给东说念主以逻辑简单、非黑即白的印象，多半是因为克林普具有明确的月旦态度。如果咱们说月旦写稿有三个组成部分——面孔、分析和判断，那么克林普的写稿让咱们泄漏地看到了后两者。而詹姆逊对后现代主见的文化分析，更多是波及的前两者。在《后现代博物馆》一文临了，克林普这么回话了詹姆逊：
詹姆逊坚执辩证地解读后先现代主见无疑是正确的，这能够对后现代主见的保守和莳植作出解释。但是，在表面的变成经过中，除非咱们澈底关怀那些不错被称为唯物主见的历史和现代履行——这些术语明确开端于马克念念，否则的话，咱们就要冒着为唯心主见的历史观念，和把抵牾边际化的后果作出孝顺的风险，这些后果齐是‘其他’后现代主见——也就是后现代博物馆——所预期的。[37]
克林普如实稚子地宣称我方要坚执唯物主见的态度。后现代主见的博物馆在他的表面建构中显然是保守的，因为这些博物馆展墙林立，与保守的新进展主见达成共谋。克林普所说的唯物主见态度，其实明确是指那些具有抵牾性的后现代主见履行，即从事体制批判的艺术家和后现代主见照相。而詹姆逊对这些履行的冷漠，正是克林普认为的莳植的后现代主见的中枢。因此，咱们也不错说，克林普的后现代主见月旦表面，其实质是延承自彼得·比格尔先锋艺术表面的新先锋艺术表面。该表面以反对艺术自律，反对媒介本质论，反对白盒子博物馆，强调跨媒介创作，强调艺术介入社会为总体特征。克林普从博物馆考古动手，以激进的后现代主见履步履基础，建议了现代主见闭幕的不雅点，建设了属于我方的新先锋艺术表面。
作家先容：
王志亮，中国东说念主民大学玄学博士，现为河北大学艺术学院副老练，讨论场地为现现代艺术史论。
本文已发表于《艺术料理》2020年第2期，网罗首发于“西西弗斯艺术小组”公众号，经作家授权在此发表。
本期剪辑：王小丽
谛视：
[1] Mathias Danbolt. Front Room - Back Room：An Interview with Douglas Crimp[BD].
[2] Editors， About October[J]. October， Spring 1976， No. 1.
[3] Mathias Danbolt. Front Room - Back Room：An Interview with Douglas Crimp[BD].
[4] Douglas Crimp. Pictures[M]. Artists Space，1979. A reprint can be found in X-TRA， Vol.8， No.1， Fall， 2005， p.30.
[5] Douglas Crimp. Pictures[M]. Artists Space，1979. A reprint can be found in X-TRA， Vol.8， No.1， Fall， 2005， p.19.
[6] RichardMarshall. A Painting Landmark In Focus[BD]. New York Times， https://www.nytimes.com/1987/08/02/arts/art-a-painting-landmark-in-focus.html，A version of this article appears in print on Aug. 2， 1987， Section 2， Page 1 of the national edition.
[7] 先容该潮水较早亦然较全面的一册著述应是1986年英国月旦家托尼·戈弗雷的《新图像绘图：20世纪80年代的绘图》，书均差别先容了意大利、德国、法国、英国和好意思国的新进展主见绘图潮水。参见：Tony Godfrey. The New Image: Painting in the 1980s[M]. Oxford: Phaidon Press， 1986.
[8]邢莉. 新绘图·NEW PAINTING——西方80年代西方绘图艺术主潮[J]. 南京艺术学院学报-好意思术与缠绵版.1992年， 第3期.
[9] JackCowart， Siegfried Gohr， Donald Kuspit， Renate Winkler. Expressions: NewArt From Germany[C]. The Saint Louis Art Museum and Prestel-Verlag， 1983; Thomas Kren， Michael Govan， Joseph Thompson. Refigured Painting: The German Image 1966-1988[C]. The Solomon R. Guggenheim Foundation and Prestel-Verlag， 1989.
[10] 其后，学者托马斯·克伦斯（Thomas Krens）和约瑟夫·汤普森（Joseph Thompson）齐把布赫洛的这篇文章看作月旦新进展主见的典型，却未充分把稳到克劳斯和克林普文章的热切性。其文章中译本详见：[德]托马斯·克伦斯. 德国绘图：20世纪后期艺术的矛盾与范式[J]. 陈寄养，译. 宇宙好意思术，1997（1）；[德] 约瑟夫·汤普森.德国战后具象绘图的运说念[J]. 芷子，鹿镭，译. 宇宙好意思术，1996（2）.
[11] The editors. Art World Follies， 1981: Special Issue[J]. October， Spring 1976， No.16.
[12] 本雅明·布赫洛. 巨擘东说念主物 密码记忆：欧洲绘图进展的记忆[J]. 布莱恩·沃利斯. 现代主见之后的艺术：对进展的反念念[C]. 宋晓霞等，译. 北京大学出书社，2012：142.
[13]《在博物馆的废地上》一书中，作家还收录了一篇名为《重新界说场域特定性》的文章来接洽理查德·塞拉（Richard Serra）的雕饰，该文是克林普独一一篇顺利以雕饰为主题的论文，其逻辑与《绘图的闭幕》近似，是主要基于传统博物馆体制而作念出的相似判断。参见：说念格拉斯·克林普. 在博物馆的废地上[M]. 汤益明，译. 南京：江苏凤凰好意思术出书社，2020：123-162.
[14] 说念格拉斯·克林普. 在博物馆的废地上[M]. 汤益明，译. 南京：江苏凤凰好意思术出书社，2020：229.这篇文章原文以《艺术的闭幕和博物馆的起源》（The End of Art and the Origin of the Museum）为题发表于《艺术期刊》（Art Journal），文章详见：
[15] 说念格拉斯·克林普. 在博物馆的废地上[M]. 汤益明，译. 南京：江苏凤凰好意思术出书社，2020：38.
[16] ibid，44.
[17] ibid，246-247.
[18] ibid，247.
[19] ibid，51.
[20] ibid，55.
[21] ibid，55.
[22] ibid，72.
[23] ibid，77.
[24] ibid，209.
[25] ibid，210.
[26] ibid，211.
[27] 讨论艺术体制批判念念潮的兴起，可参考拙文：王志亮. 1969年：艺术体制批判念念潮的兴起[J]. 艺术探索，2019（2）.
[28] 说念格拉斯·克林普. 在博物馆的废地上[M]. 汤益明，译. 南京：江苏凤凰好意思术出书社，2020：47-49.
[29] ibid，59.
[30] ibid，59.
[31] ibid，60.
[32] ibid，60.
[33] ibid，60.
[34] ibid，88.
[35] ibid，93.
[36] 在1986年的一次会议中，克林普和詹姆逊有过对话。这次会议由琳达·诺克林（Linda Nochlin）组织，名为“19世纪艺术中的政事意外志”。克林普的会议发言经过修改和补充，以《后现代主见博物馆》为题，收录进克林普的专著《在博物馆的废地上》。克林普修改的部分里就包括了对詹姆逊的回话。
[37] 说念格拉斯·克林普. 在博物馆的废地上[M]. 汤益明精选嫩鲍，译. 南京：江苏凤凰好意思术出书社， 2020：260.